PORTRAIT DE MADAME MATISSE A LA RAIE VERTE, de Henri Matisse

Portrait de Madame Matisse à la Raie Verte, Henri Matisse, 1905
Huile sur toile, 42.5cm x 32.5cm, Statens Museum for Kunst, Copenhague

I. Présentation

1) L’œuvre

La Raie Verte est un tableau peint par Henri Matisse en 1905. Il représente la femme du peintre, Amélie Matisse. Ce tableau s’inscrit dans le courant artistique du fauvisme.

2) Contexte

Le tableau est exposé pour la première fois en 1905 au Salon d’Automne, à Paris. Très peu apprécié à sa sortie, la peinture est exposée dans ce qui sera finalement appelé «la cage aux fauves». Ce surnom, «fauve», est dû au critique d’art Louis Vauxcelles, très influent au début du XXème siècle. Ce dernier dira donc «C’est Donatello parmi les fauves.» et qualifiera ces tableaux de «pots de peinture jetés à la figure du public».

Tentant de discréditer le fauvisme à l’époque, il lui donnera, cependant, le nom qu’on connaît aujourd’hui.

I. Description et analyse

1) Le modèle

Ce tableau est le portrait de la femme de Matisse. Avec son chignon et son habit, on pourrait lui prêter une inspiration japonaise, ce qui n’est pas un hasard, Matisse s’étant inspiré d’estampes japonaises pour faire le tableau. Bien que sa tête soit de face, elle ne regarde pas le spectateur mais semble fixer un point de le vide. Une impression de calme se dégage de son portrait. Ici, Matisse a enlevé le maximum de détails.

2) Les couleurs

Les couleurs sont ici l'intérêt principal du tableau. Ce sont elles qui ont choqué le public très conservateur à l’époque, car elles sont différentes du ton local.

La raie verte, qui donne son nom au tableau, permet de scinder l’œuvre en deux : à gauche, on trouve une partie dite «chaude» de part ses couleurs qui sont le jaune et le rouge, principalement. A droite, on trouve une partie dite «froide», étant donné que les couleurs sont plus tournées vers le bleu sombre et le vert.

Ici, Matisse n’a plus besoin de définir les contours, mais joue plus sur les couleurs pour créer des formes et une certaine profondeur. Par exemple, le rouge et le vert, qui sont deux couleurs complémentaires, lui permettent de créer une perspective au niveau du menton. Autre exemple : le trait vert qui s’affine un peu et deux tâches plus sombres permettent à Matisse de créer un nez.

Ce tableau est un véritable disque chromatique : le rouge de la robe renvoie au vert du fond, le violet renvoie au jaune et le bleu renvoie au orange. Toutes ces couleurs-là sont complémentaires. Le tableau est au final, très géométrique. Grâce à un jeu d’ombres, Matisse nous donne l’impression que les couleurs chaudes (les couleurs de gauche), sont plus proches de nous.

Des objectifs

Peindre ce tableau à l’époque était quelque chose de très osé. Matisse, considéré comme le chef de file du fauvisme, ainsi que les autres artistes fauves, peignent pour plusieurs raisons. Tout d’abord, il semble évident qu’ils cherchent à rejeter l’art «classique et traditionnel» de l’époque. Ils sont à la recherche de nouvelles façons de peindre. D’autres part, les «fauves» emploient des couleurs pures qui, souvent différentes du ton local, traduisent plutôt ce qu’ils ressentent plutôt que la réalité.

Par exemple, dans ce tableau, Matisse peint sa femme avec des couleurs chaudes principalement, comme pour montrer ce qu’il ressent envers elle.

III. Liens

1) La Femme au Chapeau, Henri Matisse

La Femme au Chapeau, Henri Matisse, 1905
Huile sur toile, 80.6cm x 59.7cm, Museum of Modern Art, San Francisco

Exposé au même Salon d’Automne en 1905, cet autre tableau de Matisse représente encore une fois la femme de ce dernier en couleurs vives. Très semblable à La Raie Verte, et plus connu, ce tableau a

été un des plus visés par les ennemis du fauvisme en cette année.

D’autre part, un article sur ce tableau est déjà présent sur ce blog ; je vous invite donc à le retrouver ici (cliquez, c’est un lien)

2) Bateaux Dans le Port de Collioure, André Derain

Bateaux dans le port de Collioure, André Derain, 1905
Huile sur toile, 72cm x 91cm, Collection privée

Ce tableau, d’un artiste contemporain de Henri Matisse, a été aussi exposé au Salon d’Automne 1905 dans la salle «fauve». Ce tableau est l’exemple même du fait que les artistes fauves peignent avec des couleurs qui désignent ce qu’ils ressentent. Par exemple, on pourrait penser que le sable rouge évoque pour Derain quelque chose de chaud.

IV. Conclusion

Ce tableau, très controversé à l’époque, est un des premiers de ce qui s'appellera plus tard le «mouvement fauve». 

AUTOMAT, de Edward Hopper

Automat, Edward Hopper, 1927
Huile sur toile, 71.5cm x 91.5 cm, Des Moines Art Center, Iowa (Etats-Unis)

I. Presentation

1) L’œuvre

Automat est un tableau peint Edward Hopper en 1927. Ce tableau appartient au courant du réalisme américain.

2) Contexte

Les années 1920-1930 sont très propices au marché de l’art, qui se développe considérablement aux Etats-Unis. Dans cette «fièvre de l’art», on retrouve Hopper, et son réalisme silencieux et mélancolique. Dans tous ses tableaux, certains thèmes sont récurrents, comme l’isolement, des humains qui regardent mélancoliquement quelque chose ou encore des petites villes très américaines.

II. Description et analyse

1) La femme

Seul personnage humain du tableau, une femme est assise à une table. Son regard est fixé sur sa tasse de café. Elle porte un chapeau et un manteau en fourrure, qui semblent, un peu comme elle, «fatigués». En effet, les deux vêtements ne vont pas ensemble et le chapeau tombe des deux côtés de sa tête.

Il n’y a pas d’autres présence qu’elle, pas d’amis ni d’autres clients, ni même de serveur, étant donné qu’elle se trouve dans un «automat», ces restaurants qui donnent automatiquement entrées, desserts et boisson par le biais de la machine...

Le titre du tableau est donc ambigü : il peut faire référence à l’endroit où se déroule la scène, mais il peut aussi appeler à faire le rapprochement entre la femme et un automate, comme si elle en était elle-même devenu un.

Le peintre nous amène à nous demander comment la femme en arrivée ici. Le fait qu’elle n’ait enlevé qu’un seul gant laisse supposer qu’elle est pressée, cependant que l’assiette vide posée devant elle et la tasse laissent penser qu’elle est là depuis longtemps.

C’est la femme de Hopper qui a servi de modèle. Comme elle était plus vieille que ce qui était recherché pour le modèle, Hopper a altéré ses traits en la peignant.

2) Le décor

Le restaurant est ici entièrement vide, à l’exception de la femme ; et pourtant, le peintre a choisi de mettre en évidence une chaise vide en face du modèle. Il rappelle encore une fois qu’elle est seule. La coupe de fruit, qui tranche de par ses couleurs vives, semble être la seule trace de vie de toute la pièce.

La femme a gardé son manteau, son chapeau et ses gants, ce qui pourrait signifier d’une part, que le petit radiateur sur le côté ne suffit pas à la réchauffer, et d’autre part que nous sommes en hiver. Le froid qui se dégage du tableau rend la femme encore plus vulnérable.

A l’instar de nombreuses peintures de Hopper, aucune porte n’est visible. La femme semble coincée dans sa douleur. Seule une grande baie vitrée est visible, ce qui ressemble aussi beaucoup à d’autres tableaux de Hopper, comme Noctambules. Grâce au reflet de la vitre, Hopper fait disparaître l’immense étendue noire de la nuit en se faisant refléter toutes les lampes de l’automat.

Noctambules, Edward Hopper, 1942
Huile sur toile, 84.1cm x 152.4 cm, The Art Institute, Chicago

3) Le spectateur

A travers sa peinture, Hopper cherche à amener chez le spectateur de la pitié pour cette femme, seule le soir, perdue dans ses pensées.

On peut d’ailleurs noter que par choix du peintre, la femme reflète les lampes à l’intérieur, et ne laisse rien paraître de la nuit : pourtant, les rues de grandes villes comme New York sont toujours éclairées et lumineuses le soir. Encore une fois, Hopper semble vouloir attirer la compassion pour la femme, et amener le spectateur à réfléchir sur sa situation à elle, et non pas sur ce qu’il se passe à l’extérieur.

III. Liens

1) Sunlight in a Cafeteria, de Edward Hopper

Sunlight in a Cafeteria, Edward Hopper, 1958
Huile sur toile, 102.2cm x 152.7 cm, Yale University Art Gallery, New Haven (Connecticut)

Ce tableau de Hopper, peint trente ans après Automat, semble être son exact contraire. Là où tout était très sombre, la lumière transperce les vitres. La femme est toujours représentée tenant une tasse, mais ses vêtements laissent supposer que l’on est maintenant en été. Elle n’est plus toute seule dans le bar -la sensation produite n’est plus la même. Ici, elle semble plus attendre quelqu’un.

Même la coupe de fruit a trouvé son alter-égo dans ce tableau, où elle est remplacée par une plante en bordure de fenêtre. La femme ne semble plus enfermée, mais ouverte au monde ; on peut d’ailleurs noter qu’on voit à travers la rue cette fois-ci.

2) Tableaux similaires

La Prune, Edouard Manet, 1877
Huile sur toile, 73.6cm x 50.2cm, National Gallery of Art, Washington

L'absinthe, Edgar Degas, 1875-1876
Huile sur toile, 92cm x 68cm, Musée d'Orsay, Paris

IV. Conclusion

Automat est un tableau typique de Hopper, qui est aussi un exemple de l’aliénation urbaine, c’est à dire, dans ce cas là, d’un endroit possédé par la machine et absent de trace de vie.

L'HÔPITAL HENRY FORD, de Frida Kahlo

L'hôpital Henry Ford, Frida Kahlo, 1932
Huile sur métal, 32.5cm x 40.2cm, Musée Dolores Olmedo, Mexique

I. Présentation 

1) L’œuvre

L’hôpital Henry Ford ou Le Lit Volant est un autoportrait peint par Frida Kahlo en 1932. Ce tableau traduit la souffrance que ressent la peintre lorsqu’elle apprend qu’elle ne pourra jamais plus avoir d’enfant.

2) Contexte

Agée de 18 ans, Frida Kahlo subit un accident de bus qui lui laissera des séquelles considérables. Son abdomen est transpercé par une barre de métal, qui ressort par le vagin. C’est cet accident qui l’empêchera plus tard d’avoir des enfants avec son mari, Diego Rivera. 

En 1932, elle vient de faire sa première fausse couche. Elle peint ce tableau depuis son lit d’hôpital, la même semaine.

II. Description et analyse

1) Frida et le décor

Frida Kahlo s’est représentée elle-même sur un lit d’hôpital qui semble flotter dans les airs, entièrement nue, gisant dans des draps tachés de sang. Elle le seul personnage vivant du tableau et est peinte beaucoup plus petite que l’espace disponible ; c’est pour elle une manière de se représenter seule dans sa douleur. Sur sa joue, on distingue une larme blanche : elle semble souffrir en silence, dignement.

Derrière elle s’étendent des usines, univers inhospitalier d’Amérique, loin de son Mexique natal qui lui manque. Seule dans cette immense plaine, elle se représente perdue.

2) La première rangée de liens

Frida tient dans sa main gauche des fils rouges, sortes de liens avec elle-même. Au-dessus d’elle, sont peints trois éléments.

Au centre, se trouve son fœtus mort, qu’elle appelera «Dieguito» (soit «Petit Diego» en espagnol, en référence à son mari Diego Rivera). Son enfant est cependant représenté bien formé et vivant, ce qui n’est pas le cas dans la vraie vie : on lui remettra son bébé dans un pot, les différentes parties de son corps n’étant pas sorties en même temps. Pour le peindre, Frida a pris exemple sur une illustration dans un livre. Le lien qui relie le fœtus à sa mère est son cordon ombilical.

A gauche, Frida Kahlo a peint une «coupe» de corps de femme. Elle dit que c’était un moyen pour elle d’expliquer comment marchait un accouchement, et en l'occurrence, de montrer pourquoi cela n’avait pas été possible. Elle semble faire de son bassin la principale cause pour laquelle elle ne peut plus avoir d’enfants. Tous les autres objets sont reliés, à l’instar du fœtus, par liens qui semblent être des cordons ombilicaux. Ce sont donc des facteurs de sa grossesse, des prolongements de sa fausse-couche.

Enfin, à droite, un escargot est peint. L’artiste dira que c’était pour dépeindre la lenteur de sa fausse couche, interminablement longue et pénible.

3) La deuxième rangée de liens

Dans la partie inférieure du tableau sont représentés trois autres éléments.

A gauche est peint une machine, part importante de sa grossesse, qui dépeint l’impersonnalité du service hospitalier et la sensation d’être seule face à une machine.

Au milieu, Frida Kahlo a peint une orchidée, qui est un cadeau que lui a fait Diego Rivera, son mari, lorsqu’elle était à l’hôpital. Si Frida accouche aux Etats-Unis et non pas au Mexique comme elle l’aurait voulu, c’est parce qu’elle a voulu suivre son mari qui devait peindre une œuvre dans ce pays. L’orchidée rappelle alors qu’elle n’oublie pas son mari (c’est d’ailleurs la seule trace que le tableau porte de lui, en plus du bébé qui est le sien).

A droite, un bassin fracturé est peint : faisant échos à la coupe de bassin au rang supérieur, il montre une nouvelle fois les raisons pour laquelle Frida ne pourra jamais avoir d’enfant.

On peut noter que les différents éléments semblent aller deux par deux : les deux représentations de bassin pour expliquer les raisons pour lesquelles elle ne peut pas accoucher, le fœtus et l’orchidée qui rappellent son mari Diego Rivera et l’escargot et la machine, pour symboliser la lenteur et la dureté du processus de sa grossesse et de sa fausse-couche.

III. Liens

1) Naissance ou Ma Naissance, de Frida Kahlo

Ma naissance, Frida Kahlo, 1932

Dans ce tableau peint peu après L’hôpital Henry Ford, Frida Kahlo réutilise son expérience de sa fausse-couche pour peindre ce qui semble être sa naissance à elle. Cela pourrait encore une fois être un moyen pour elle de se libérer de ce souvenir qui la hante.

2) L’industrie de Detroit, de Diego Rivera

L'Industrie de Detroit, Diego Rivera, 1932-1933
Peinture murale, Detroit

Cette fresque, aussi appelée L’Homme et la Machine, est contemporaine au tableau de Frida et pour cause : c’est la fresque peinte par Diego Rivera pendant que sa femme était à l’hôpital. C’est pour peindre cette fresque que Rivera emmène sa femme jusqu’aux Etats-Unis.

D’autre part, les usines dont s’est inspiré Diego Rivera appartiennent surtout à un certain Henry Ford... Le même que celui qui a donné son nom à l’hôpital dans lequel est internée Frida.

IV. Conclusion

Peint peu de temps après sa fausse-couche, ce tableau est un moyen pour Frida Kahlo de d’éloigner d’elle la douleur qu’elle ressent. Cet autoportrait est un des plus durs jamais peints par l’artiste.

LA DANSE, de Roy Lichtenstein

The Artist's Studio : La Danse, Roy Lichtenstein, 1974
Huile sur toile, 244, 3cm x 325, 5cm, Museum of Modern Art, New York

I. Présentation

1. L’oeuvre

La Danse est un tableau peint par Roy Lichtenstein en 1974. Il fait partie de la série de quatre tableaux «The Artist’s Studio», peinte par Roy Lichtenstein dès 1973. Le tableau représente un atelier de peintre avec plusieurs tableaux non-achevés posés contre les murs. Le plus grand des tableaux, à l’arrière-plan, est une citation de Nature Morte à la Danse d’Henri Matisse.

2. Contexte

Cette citation de Matisse aurait été pour Roy Lichtenstein une manière de lui rendre hommage. D’un autre côté, on pourrait penser que Lichtenstein a cherché à «rendre accessible» à la culture populaire un chef-d’œuvre en le peignant de manière plus simple.

II. Comparaison avec Matisse 

Nature Morte à la Danse, Henri Matisse, 1909
Huile sur toile, Musée de l'Ermitage, Saint-Petersbourg

1. Les plans et les objets

La première chose qui saute aux yeux en comparant les deux tableaux, c’est que tous les plans ont été changés. On peut observer un aplatissement de la première peinture, tous les plans ont été rapprochés. D’un autre côté, on peut observer que les objets sur la table ne sont plus les mêmes non plus. 

Du pot de fleur posé sur le tapis de Matisse, il ne reste qu’une petite fleur qui dépasse derrière ce qui semble être des lanières de toile. Des pots à pinceaux, une bouteille et une tasse de café sont apparus. Seuls les citrons demeurent : ils sont présents dans les deux toiles et sont aisément reconnaissables.

On pourrait penser que Matisse a cherché à peindre un atelier d’artiste qui y ressemblerait vraiment : des déchets, des tasses de café, des pinceaux ; il prend des libertés par rapport à l’atelier de Matisse, déchargé de tout objet superflu.

2. Les couleurs

La deuxième chose que l’on remarque est que les couleurs ont été changées. Lichtenstein réduit sa palette au rouge, au bleu, au jaune, au vert et au blanc... Et ces couleurs ne sont jamais dégradées ou fondues avec d’autres. D’ailleurs, les pinceaux présents dans les pots portent tous les mêmes couleurs.

Grâce aux couleurs, Roy Lichtenstein donne l’impression d’une case de bande-dessinée, effet renforcé par un dessin simplifié à partir de l’original.

D’un autre côté, on peut aussi noter que les couleurs de La Danse de Matisse ont été changées. C’est comme si Roy Lichtenstein avait fait une auto-citation d’une peinture de La Danse qu’il aurait lui-même réalisée auparavant en prenant pour modèle celle de Matisse.

3. La technique

Pour réinterpréter ce tableau, Roy Lichtenstein emploie des moyens qui lui sont propres comme les "points Benday" et les grands aplats de peinture vive, ainsi que les cernes noirs qui entourent les formes de ses tableaux.

Les "points Benday", peint à l’aide d’une grille métallique, permettent peut-être à l’artiste de pointer du doigt la «reproduction mécanique» de certaines choses.

III. Liens

1. Sound of Music, de Roy Lichtenstein

Sound of Music, Roy Lichtenstein, 1965
Huile sur toile, 122cm x 142cm, Gagosian Gallery, New York

Dans la partie supérieure droite du tableau de Matisse est peinte une fenêtre. Dans La Danse de Roy Lichtenstein, l’artiste pratique une auto-citation en remplaçant la fenêtre d’origine par un de ses propres tableaux, qui représente une fenêtre ouverte. L’effet d’optique pourrait donc laisser croire que Sound of Music est en réalité une fenêtre ouverte.

2. La Danse, de Matisse

La Danse, Henri Matisse, 1909
Huile sur toile, 260cm x 391cm, Musée de l'Ermitage, Saint-Petersbourg

Il existe en réalité deux versions du tableau La Danse de Matisse. Cependant, il semblerait que ce soit du tableau «fauve», aux couleurs les plus vives, dont se soit inspiré Roy Lichtenstein.

IV. Conclusion

The Artist’s Studio : La Danse est un moyen pour Roy Lichtenstein de rendre hommage à Matisse en citant son tableau Nature Morte à la Danse.